di Alessandro Riva

Si può ancora parlare di pittura di paesaggio, nel 2016? Si può parlare di Genius Loci(titolo di una recente mostra curata da Vittorio Sgarbi a Castellabate per la Fondazione Pio Alferano) in una società fluida e priva apparentemente di frontiere e di confini geografici, salvo poi ritrovarsi con masse di migranti che cercano di attraversare, spesso senza fortuna, confini e mari per sfuggire alla miseria e alla guerra, e scoprono invece che le frontiere ci sono eccome, e sono più che mai rigide e invalicabili, per lo meno per loro? Si può ancora parlare di spirito del luogo, di memoria ancestrale del luogo in una contemporaneità dove le informazioni sono globali, i desideri sono preindotti dagli uffici marketing delle grandi multinazionali, le marche di vestiti, di cibi, di motori, di qualsiasi oggetto il moderno consumismo ci impone di comprare sono le stesse da una parte all’altra del globo, le città sembrano, se non uguali certo simili l’una all’altra, a diverse longitudini e latitudini, nell’essere puntellate dagli stessi grattacieli, dagli stessi cavalcavia, dalle stesse enormi strade e piazze ormai prive di identità specifiche in fiunzione di un’ipermodernità fluida, omologata e globale che avvolge ogni singola frazione di terra edificabile da una parte all’altra del mondo?

Se di pittura di paesaggio, e di spirito del luogo, si può ancora parlare, certo la sfida si fa sempre più ardua, per pittori e scultori che non vogliano rischiare di rimanere ancorati e intrappolati in vecchi schemi (formali e concettuali) primonovecenteschi o comunque pre-contemporanei. Tuttavia, è indubbio che uno dei temi sui quali, nonostante tutto (o forse a maggior ragione) hanno riflettuto e lavorato gli artisti italiani in questi decenni sia tutt’ora proprio quello del luogo, o, se si preferisce, del paesaggio in quanto rappresentazione del luogo (della quotidianità, della memoria, dell’immaginario), oltre che della mutazione del luogo e della perdita di confini e di coordinate che il luogo ha fatalmente perso in questi ultimi due-tre decenni. Da queste riflessioni, allora, oggi si potrebbe ripartire, per provare a ricostruire quel superluogonel quale si è fatalmente traformato ciò che un tempo chiamavamo con il pomposo nome di paesaggio. A cominciare da un ritorno di interesse e di attenzione per le proprie radici, il proprio cuore pulsante di memorie e di affezioni che può essere, senza revanscismi nazionalistici o xenofobi, rappresentato dall’immagine interiore del proprio luogo d’origine e d’affezione, la propria “piccola patria” (in tedesco Heimat) che nel paesaggio ha la sua espressione massima e simbolica.

La mostra curata da Sgarbi a Castellabate tenta una ricognizione, affidando a venti artisti (uno per ogni regione d’Italia) il racconto del “loro” luogo d’origine. Ne è nata la descrizione – non scontata, non oleografica – di un viaggio attraverso il “Bel Paese” visto attraverso le opere dei suoi artisti. Cominciando, come i viaggiatori settecenteschi, dalle Alpi, ecco che troviamo le montagne dipinte da Gotthard Bonell. Ritrattista e paesaggista straordinario sul piano tecnico e formale, l’altoatesino Bonell ha esitato a lungo, per sua stessa ammissione, prima di affrontare il tema a lui forse più caro e più naturalmente congeniale – quello della montagna –, per non rischiare di scadere nella superficialità un po’ affettata della retorica del pittore di vette, evocata dalla naturale e oggettiva bellezza del paesaggio dolomitico. Giungendo a dipingere i “suoi” monti, Bonell ha infine affrontato il tema con una formidabile intensità emotiva e complessità linguistica. Bonell descrive infatti le vette della sua terra natale non concedendo nulla ad evocazioni romantiche o letterarie, ma scavando a fondo nel cuore e nell’anima delle rocce, delle sue asperità e irregolarità, come se si trovasse di fronte non a un soggetto statico o immutabile, ma a un organismo vivo, flessibile, dotato di un’anima, di una personalità, di sentimenti e di dolori chiaramente espressi.

Poco più a sud, ecco il Veneto: qui ci fermeremo in una delle ville palladiane dipinte da Matteo Massagrande. In particolare, ecco la Sala degli Specchi di Villa Contarini, a Piazzola sul Brenta, una tra le più famose e sontuose ville venete, di impianto palladiano. Il gioco mutevole e cangiante dei volumi e dei pieni e dei vuoti, tipico del barocco, il rapporto prospettico tra esterno ed esterno, tra illusionismo pittorico, accentuato dal movimento dei disegni dei marmi del pavimento in relazione agli elementi aggettanti dai muri o dal soffitto, il dialogo serrato e sempre variante tra luce esterna e luce interna, risultato di un’osmosi tra paesaggio e luogo abitato, è, come spiega lo stesso artista, un risultato formale e compositivo che non soltanto racchiude quasi magistralmente l’anima delle grandi architetture venete, ma la quintessenza della medesima pratica pittorica dell’artista. In questo continuo rimando dall’oggetto rappresentato al nucleo stesso dell’ispirazione pittorica, e viceversa dall’origine del suo sguardo sulla grande pittura del passato agli oggetti del nostro paesaggio quotidiano, si trova il senso profondo della ricerca formale dell’artista, e il suo cercare nel paesaggio la traccia di ciò che siamo stati e di ciò che abbiamo visto, sentito, interiorizzato, in una parola vissuto.

In Lombardia non potremmo che soffermarci sulla pittura di paesaggio di colui che meglio di ogni altro ha dipinto il capoluolo lombardo: Marco Petrus (benché nella mostra Genius Locisi sia preferito rappresentare la regione con un dipinto non di paesaggio, ma di figura, con un imponente e straordinario ritratto del Battesimo di Sant’Ambrogiodel bravissimo Alex Folla: ma noi qui ci limiteremo ai paesaggi). Il lavoro di Marco Petrus è infatti incentrato da anni sul paesaggio urbano, e in particolare su quello  milanese, con una ricerca condotta sul filo della stilizzazione, attraverso un processo di costante sottrazione di elementi al caos cittadino. Passando ancora un po’ più a ovest, ecco il Piemonte: qui, ci potremmo soffermare ad osservare lo scheletro ormai mezzo diroccato di una delle antiche Cattedrali del lavoro (le vecchie fabbriche dismesse) dipinta dal torinese Andrea Barin, che utilizza come tecnica esclusiva quella del disegno a grafite e china su cartoncino, con una raffinatezza e precisione tecnica del segno che rendono inconfondibili le sue composizioni. Il passato, la memoria dei luoghi e il potere di ciò che vi è racchiuso costituiscono da sempre il fulcro da cui parte la sua visione poetica del mondo. Nel rappresentare la “Cattedrale del lavoro”, Barin si affida alla ricostruzione di un interno fatiscente di una vecchia fabbrica, simbolo della passata grandeurdel capoluogo piemontese, e di conseguenza di tutta la regione, come luogo dell’industriosità e dell’etica del lavoro. Col suo realismo millimetrico, a tratti meticoloso fino all’ossessione, Barin indugia col suo sguardo sulla superficie di muffe, crepe, macchie, screpolature nei muri o nei pavimenti, dettagli descritti minuziosamente in un gioco di ombre e di luci che lasciano stupefatti e vagamente angosciati, nella tragica conclusione della fine di tutte le cose create dalla mano dell’uomo.

Un salto al nord, ed eccoci in Val d’Aosta. Qua Marco Jaccond ci trasporta in un paesaggio insieme ancestrale e simbolico. Il titolo stesso dell’opera, Discanto, sembra essere parte integrante di un rebus apparentemente di non facile interpretazione: se nella polifonia medievale, com’è noto, il discanto è infatti la parte di tono più alto e in opposizione che si sovrappone alla melodia data, nel caso specifico troviamo appunto il simbolo del discanto (ovvero, in senso metaforico, del controcanto) sotto forma di due classici paioli per polenta, che si affacciano sul paesaggio delle antiche rovine romane appartenenti al periodo in cui Aosta era chiamata, più pomposamente, Augusta Pretoria; ecco allora che il sottotitolo dell’opera – quel che rimane dell’aostana romanità– sembra indicare, ironicamente, proprio nei paioli, oggetto insieme quotidiano e folcloristico, l’unico “controcanto” rimasto del periodo aureo e classico della regione.

Scendendo verso sud, ecco il paesaggio ligure: qui, con leggerezza ed ironia, troviamo le composizioni di Vanni Cuoghi, genovese d’origine, che, con uno stile apparentemente semplice e lineare, che guarda con attenzione, riprendendone i codici e gli stilemi formali, al linguaggio dell’illustrazione infantile degli anni Cinquanta e Sessanta, crea composizioni dal tono spesso vagamente surreale e spiazzante. Il carattere ironico e paradossale delle sue composizioni, ricche di elementi incongrui e inaspettati, di curiosi controsensi visivi, di giochi visivi di derivazione post-surrealista, rivela una grande attenzione ai percorsi apparentemente “minori” e meno conosciuti della storia dell’arte, ma anche per le suggestioni della letteratura fantastica e l’iconografia del cinema di genere. Proprio l’attenzione per le esperienze e i percorsi “minori” della storia dell’arte lo hanno portato negli ultimi anni, in maniera del tutto naturale, a riscoprire e reinventare una tradizione artigianale sette-ottocentesca tipica della sua terra natale: quella dei cosiddetti “Cartelami”, sorta di raffinati presepi in carta sagomata, che oggi Cuoghi ha reinventato in chiave laica e quotidiana, con la creazione di piccoli diorami in carta ritagliata, chiamati quasi sempre “Monolocali”, nei quali si sviluppano normalissime e tuttavia vagamente misteriose tranches de viedalle atmosfere sottilmente inquietanti, attraversati da un’aria di attesa e di sospensione del tempo. il nostro viaggio si sofferma allora su un diorama che sembra celare dietro l’aria apparentemente tranquilla e serena di un bosco ripreso nella tranquilla immobilità del giorno, una favola dai contorni misteriosi: tre donne dalla chioma floreale spuntano infatti da dietro gli alberi, mentre un cervo appare, guardingo e curioso, dal fondo della stessa foresta. In lontananza, sullo sfondo, svetta la sagoma di un tipico borgo ligure nel quale si può riconoscere, attraverso l’inconfondibile sagoma barocca della Chiesa “dei Corallini”, proprio il borgo di Cervo, in Liguria, tra le cui pietre sarebbe racchiusa, a parere dell’artista, “la vera anima della Liguria”. L’ironico e ludico sapore della composizione non cela del tutto il tratto simbolico e quasi didattico del piccolo apologo visivo, nel quale si può riconoscere un carattere vagamente magico e rituale, quasi esso racchiudesse simbolicamente l’apparizione di un’ “anima del luogo” incarnata nella figura delle tre donne-albero, strane divinità autoctone, e del cervo, da sempre emblema e simbolo del borgo ligure.

Dalla Liguria passiamo alle colline romagnole: qui, Enrico Lombardi, tra i fondatori, già più vent’anni fa, di una “officina romagnola” che tentò una riflessione sul paesaggio a partire dalla ridefinizione delle esperienze novecentesche, dipinge da sempre paesaggi che potremmo definire immaginari, pur mantenendo con la realtà un forte legame simbolico e non di rado anche alcune corrispondenze dirette. Nato a Meldola, in provincia di Forlì, Lombardi ha sempre mantenuto con la sua terra d’origine un solidissimo legame anche dal punto di vista della trasfigurazione metaforica del reale, attraverso una pratica pittorica fortemente evocativa, dai risvolti fantastici e non di rado magici, che sembra sempre scavare nel nucleo delle memorie profonde del proprio immaginario infantile. Così, le case, le colline, i campi, gli alberi, i cieli che hanno riempito gli occhi del bambino fin dalla prima infanzia, tra le colline e i borghi dei primi Appennini romagnoli, si sono piano piano trasfigurati in un luogo magico, ancestrale, fantastico e utopico, che sembra aver fatto del meraviglioso, del magico e del labirintico, attraverso artifici pittorici compositivi e formali (geometrie impossibili, ombre che rincorrono altre ombre, case volanti, immensi spazi cosmici primordiali), la sua legge e la sua stessa ragione d’esistenza. Quelli di Lombardi diventano così, allo stesso tempo, luoghi della memoria e dell’immaginario, in un gioco a rimpiattino con i posti che ha visto e nei quali è vissuto (i borghi della Romagna, le sue colline, le sue strade) e l’arte che ha amato (la geometria della pittura tre e quattrocentesca, la lezione del gotico, dei suoi fondi oro e delle sue immagini votive). I suoi sono dunque dei metaluoghi, spazi che rimandano all’idea di altri spazi che la sua memoria ha conosciuto in passato, e che di questa idea, o di questo ricordo, conservano insieme l’idea del luogo chiuso e del viaggio, dell’ordine e del caos, della logica ferrea e del gioco irrazionale degli spazi impossibili, della realtà e dell’utopia.

Poco più sotto, ed ecco Firenze: qui Piero Vignozzi, fiorentino, si è sempre miracolosamente in bilico tra rappresentazione fedele del reale e nostalgia dell’informale, di cui l’artista è stato un ottimo interprete fino agli anni Sessanta. I temi di cui si nutre la sua pittura sconfinano spesso nell’intimità del quotidiano, nella riflessione della solitudine dell’individualità, in una struggente malinconia dello svanire di tutte le cose nel trascorrere inesorabile e drammatico del tempo. Ecco che il nostro viaggio non potrà che fare tappa allora ad Arcetri, splendido e celebre rione immerso nel cuore della campagna fiorentina, di cui Vignozzi ritrae lo scorcio, appena accennato in un disfarsi della stessa materia pittorica che lo sovrasta, tra rami d’alberi, foglie, muschi che si perdono in un fitto groviglio di materia bruna precocemente corrosa dal tempo. Arcetri diventa, così, nell’immaginario dell’artista toscana, non solo metafora del paesaggio della “sua” Toscana, ma anche il simbolo stesso della regione ancestrale, dell’archetipo dell’abitare, insieme luogo reale, spazio della memoria e dell’inconscio.

Nelle Marche troviamo invece Ubaldo Bartolini, uno dei più importanti rappresentanti della corrente che è passata alla storia col nome di Anacronismo, o Pittura Colta. Il lavoro di Ubaldo Bartolini si è sviluppato a partire dalla riflessione sulla pittura, ma anche sull’evocazione, attraverso lo strumento di una pratica pittorica estremamente raffinata e complessa, tenuta sul sottile crinale della ripetizione sempre differente rispetto a se stessa e al proprio modello inconscio, del “fantasma del paesaggio”, ovvero della riflessione su un genere mai tramontato, con le sue regole e la sua grammatica visiva, capace di affrontare i grandi temi ontologici e filosofici del rapporto tra la natura e la sua rappresentazione, ma anche di dare forma simbolica al mondo fenomenico con le sue infinite variazioni. Il “fantasma del paesaggio” viene evocato per anni da Bartolini con la metodicità di un artista-intellettuale che di quella grammatica conosce le regole e le applica con sistematica intelligenza critica e straordinaria complessità creativa e formale. La pittura diventa, per Bartolini, esercizio metalinguisitico ma al contempo anche strumento di evocazione di necessità interiori che ne superano e ne sovrastano l’istanza iniziale, sovvertendone lo statuto e fornendole nuove e diverse chiavi di interpretazioni. Negli ultimi anni, però, Bartolini cambia registro, affidandosi a una pittura più istintiva, meno ripetitiva e programmaticamente schematica nel suo impianto di base, e tornando, come spiega lui stesso, a lavorare sulla rappresentazione del paesaggio, anziché sulla sua evocazione sotto forma di genere. Il lavoro pittorico si sposta dunque di piano, tornando a lavorare su ciò che vediamo e sentiamo, tradotto sul piano formale e compositivo, anziché su ciò che ne abbiamo assunto a livello formale e intellettuale nel corso dei secoli. Il paesaggio marchigiano diviene così pretesto visivo ma anche grande esercizio pittorico, giocato su un uso sapiente e calibrato del chiaroscuro e dei toni, per appellarsi alla nostra aderenza ancestrale ai luoghi che ci appartengono e alla loro carica vitale ed emozionale, che è fatta di memoria individuale e collettiva, di sentimento e di intelletto, di storia e di istinto.

Poco distante, in Umbria, troviamo invece una natura insieme antica e modernissima, quella di Desiderio Sanzi. Siamo in una sorta di non-luogo, un borgo umbro, di cui lo stesso artista non vuole indicarci il nome, lasciandolo solo alla suggestione di una serie di numeri: 42.690841 – 12.541872499999954. Di che si tratta? L’artista ci avverte trattarsi nient’altro che delle coordinate (latitudine e longitudine) con cui una semplice applicazione google, oggi, permette di identificare un determinato borgo umbro: così, Desiderio sembra voler mettere in gioco lo spettatore nella ricerca e nella soluzione del rebus, coinvolgendolo in una sorta di esperimento relazionale, e al contempo facendolo riflettere sul nostro essere uomini attaccati alle tradizioni (il borgo), alla terra, all’iconografia pittorica e alla propria tradizione specifica, e spersi nel cosmo, nell’etere, nell’infinita polverizzazione e parcellizzazione di informazioni in cui s’è trasformato il web. A conferma di questo, il misterioso borgo sembra essere stato “invaso” da una pacifica invasione di street artists, che ne abbia decorato le facciate delle abitazioni con il volto allegro e sorridente di uno strano personaggio, insieme giocoso e vagamente inquietante, il cui smagliante sorriso – retto misteriosamente da due colombe librate in volo –, che in qualche modo ricorda, nella sua fissità, quello del Jockey della saga di Batman, campeggi su ogni muro, come un’icona pop che pubblicizzi l’obbligo alla felicità di ognuno, nell’era del conformismo e dell’omologazione diffusi. Il borgo, oltretutto, sembra volare nello spazio, sganciato dalla sua terra, come un meteorite, con tanto di piccole radici degli alberi che sembrano veleggiare, prive di gravità, nell’atmosfera. Il riferimento allo spazio, ci avverte sempre l’artista, è da ricercarsi nella notizia, trovata per caso su internet, del fatto che “l’International Astronomical Union, su proposta di Silvano Casulli, responsabile dell’osservatorio astronomico Vallemare di Borbona, ha attribuito all’asteroide n. 117093 il nome Umbria con la seguente motivazione: “The Italian region of Umbria is characterized by rolling green hills and medieval cities rich in history and traditions” (La regione Umbria è caratterizzata da dolci colline verdi e città medievali ricche di storia e tradizioni); è dunque un fatto, seppure poco noto, che esista un vero asteroide che porta il nome della regione, da cui la suggestione del borgo umbro come isola vagante nello spazio. Realismo, immaginazione, oniricità e stupore sembrano le chiavi di lettura di un paesaggio ancora ancorato alle antiche tradizioni magiche di una regione che non a caso fu tra le più popolate di streghe e al contempo sospeso nella nuova immaterialità del post-contemporaneo, in un rapporto incerto e a tratti drammatico tra natura e artificio che è dfa sempre centrale anche nell’opera dell’artista umbro.

Scendiamo a Roma: come non soffermarsi a guardare la Città eterna con gli occhi di uno dei suoi massimi cantori, Mauro Reggio (assieme al bravissimo Giorgio Ortona)? Reggio è infatti uno tra i pittori italiani che meglio, e con più coerenza di altri, ha saputo ragionare sul paesaggio urbano senza mai scadere nel virtuosismo tecnico o in un banale e stereotipato neovedutismo. Tra i suoi soggetti preferiti c’è da sempre Roma, sua città natale, coi suoi monumenti, i suoi ponti e le sue vestigia storiche, ma anche con strade e scorci di quartieri più anonimi e popolari, che nella sua pittura diventano le icone stesse delle città di oggi, spogliate però dal caos, dal traffico, dalla gente, dall’affollamento di cartelloni pubblicitari, di scritte, di tag, di convulso disordine visivo, in breve dalla vita che le contraddistingue e le rende diverse le une dalle altre, e tuttavia sottilmente simili, nell’appiattimento del consumismo sempre uguale, fatto di pubblicità e di marchi di multinazionali ovunque identici, e della stessa architettura globalizzata, senza rapporto con il territorio e con la sua tradizione. Quella di Reggio è dunque una pittura che è partita da Roma, dai suoi acquedotti, dai suoi cavalcavia e dai suoi ponti, dalle sue linee ferroviarie che la attraversano come ferree strutture a prima vista invisibili o difficilmente identificabili, per diventare una grande metafora dell’idea stessa di città, della sua grave e possente instabilità, della sua disarmonica solidità e dei suoi instabili equilibri mai risolti.

Scendendo in Campania, invece, la scelta cadrà sul paese di Sant’Agata de’ Goti, con i suoi palazzi che si stagliano spettrali nella luce di una nera notte italiana da uno sperone di tufo nella Valle Caudina, alle falde del Monte Taburno, dipinta da Tommaso Ottieri. Anche qui, come in altre vedute urbane, Ottieri rappresenta il paesaggio dall’alto, a volo d’uccello, immerso nel buio di una notte senza stelle, ma illuminato da una luce interna, abbagliante, che sembra scolpire con forte qualità espressiva le strutture stesse di cui è composta l’architettura del borgo, che appare così più che mai cosa viva, pulsante di umanità e di vita nonostante l’elemento umano appaia assente.

In Puglia, saremo invece abbagliati dalle tradizionali luminarie delle feste di paese, che trasformeranno il paesaggio in un’entità astratta, magica, quasi surreale. È Massimiliano Alioto a portarci infatti a San Giuseppe da Copertino durante la festa religiosa, nella quale il santo viene portato in processione in mezzo a una selva di luminarie che rischiara a giorno il paese. Il senso del “miracolo” e della rivelazione di una qualche presenza ultraterrena immanente al luogo e allo stesso avvenimento religioso, è resa nel quadro attraverso l’escamotagestilistico dell’erosione dell’immagine, che si stempera fino a tendere quasi all’astrazione, e il suo farsi pura materia pittorica, gioco stilistico di sovrapposizioni di macchie, di toni, di pigmenti, e di elementi decorativi astratti, che alludono distintamente alla minuziosa struttura delle luminarie. La processione diventa così luogo metaforico di riscoperta delle radici ancestrali e di adesione alla tradizione e alla cultura del luogo, procedendo a ritroso verso un “altrove” (rappresentato dall’artista dal progressivo rarefarsi dell’immagine) che è in realtà il fulcro e l’anima del luogo in cui la processione stessa ha luogo.

In Basilicata, Domenico Dell’Osso ci porta invece a Matera, città magica, ancestrale e arcaica come pochisisme altre nel nostro paese. L’artista ne dipinge con certosina e millimetrica precisione realistica ogni dettaglio, ogni via, casa, vicolo, finestra o comignolo, ma congelando paradossalmente la scena dipinta in modo da renderla più simile a un plastico che a un paesaggio reale. Da un lato, uno strano omettino stilizzato, protagonista di tutti i suoi quadri, osserva la scena, incerto. La stessa città sembra avvolta da un’atmosfera di sogno. Metafora del rapporto tra vero e falso, tra rappresentazione e realtà, tra sonno veglia, il quadro di Dell’Osso ci invita a domandarci quale sia il labile rapporto tra verità e finzione, tra narrazione e vita vissuta, tra paesaggio reale e immaginario.

Arriviamo alla punta dello stivale con Alessandro Russo, ottimo pittore calabrese solo da alcuni anni trasferitosi a Milano, L’artista ci porta nel cuore ancestrale della sua terra rappresentando, vivo e reale come se lo vedessimno davanti ai nostri occhi di contemporanei, il mito di Scilla, mostro mitologico con sei teste di cane e lunghissime gambe dalla forma di serpente, che emerge dalle acque di fronte allo Stretto vedendo turbare la tranquillità di un paesaggio marino ancora apparentemente incontaminato. La sfida della sua pittura si gioca sul contrasto tra la solidità e il rigore della composizione e un forte elemento di rottura, rappresentato in questo caso dalla dirompente energia del mostro marino, quasi a simboleggiare plasticamente l’attrito tra Quiete e Caos, tra razionalità e inquietudine.

Infine, faremo un salto nelle due isole. In Sardegna, Mariano Chelo, la cui pittura si mnuove tra figurazione e astrazione, tra rappresentazione più o meno fedele del paesaggio sardo e libero fluire del colore sula tela, ci porta a Bosa, suo paese natale. L’artista gioca in maniera sottile quanto articolata e complessa con i propri archetipi individuali, riferimenti simbolici visivi (il nero del paesaggio e quello del cielo che lo sovrasta, minaccioso e oscuro, posti entrambi in contrasto con uno scorcio di luce che taglia orizzontalmente la superficie del quadro), e riflessione esistenziale, intima, che diventa tuttavia anche ragionamento profondo sul ruolo dell’arte e sulla sua capacità trasformatrice – esemplificati assai bene nel titolo, significativamente dedicato a Bosa come luogo per morire eluogo per rinascere: dove pare evidente l’allusione alla pratica pittorica come strumento di rigenerazione e rinascita spirituale.

In Sicilia, invece, Antonio Modica, pittore di intense e liriche marine, di paesaggi rischiarati da una luce diafana e irreale, di terrazze che si aprono sul mare, di finestre che incorniciano un paesaggio battuto dall’impietoso sole siciliano, di isole e di coste che si stagliano lontane, ci porta in un paersaggio incantanto, non facilmente identificabile se non come genericamente siciliano: ecco una natura morta in primo piano che sembra recarci un messaggio antico e misterioso, celato nella sfuggente struttura delle cose stesse – un vaso di fiori e una pietra poliedrica e squadrata, appoggiati su un davanzale di piastrelle le cui linee di fuga paiono simbolicamente proseguire nella prospettiva delle saline che si perdono nel mare, dietro il quale s’intravede, in lontananza, il profilo massiccio dei palazzi di una città che si affaccia sul mare. In pochi e ben calibrati elementi, Modica ci conduce così in quello che per lui appare come il cuore stesso della sicilianità – la luce azzurra del cielo che si riflette nelle acque del mare, l’antica griglia di strutture che incorniciano il paesaggio, il mistero della forma insito nella trama stessa di cui è composto il reale.