di Michele Bonuomo
David McDermott e Peter McGough lavorano insieme e producono opere a quattro mani. Le loro attitudini e i loro comportamenti, i soggetti e le tecniche delle loro opere sono spostati all’indietro di decenni rispetto a un presente in cui vengono materialmente realizzati. La scelta di un linguaggio rétro, più che un rifiuto del progresso, inteso come un processo inesorabile, è una sorta di provocazione esistenziale. Un esperimento nel tempo. Il loro vagare in pittura da un’epoca all’altra (dagli oli su tela datati 1884 riferiti ai dipinti giapponesi del periodo Meiji ed esposti nel 1984 nella loro prima mostra, presso la North Store Gallery, alle tele dipinte alla maniera della pittura romantica americana di metà Ottocento, presentate due anni dopo a Napoli, fino alla riscoperta della stampa cianotipica e dello stile degli anni Quaranta e Cinquanta nelle opere più recenti) non ha niente a che vedere con il nomadismo linguistico che ha caratterizzato l’arte nella stagione del loro esordio. McDermott e McGough, in una sorta di transfert regressivo si collocano volontariamente e con grande voluttà in epoche distanti dal tempo in cui sono costretti a vivere: spostano il più indietro possibile il loro presente (ecco perché le loro opere sono retrodatate), e il futuro, di cui immaginano tutto il peggio, non lo trovano accettabile: “Ho guardato nel futuro e non ho alcuna intenzione di andarci”, sostiene David. È la loro idea di bellezza, mai oltraggiata dalla banalità contemporanea, a determinare l’epoca che, volta per volta, vale la pena di essere vissuta. E la bellezza, si sa, non va d’accordo con il tempo che si ostina a passare… Meglio, allora, rifugiarsi nella luce blu e astratta di un’antica cianotipia, piuttosto che vivere il presente, smarriti nello schermo scintillante di un ipertecnologico cellulare.
PETER McGOUGH. “La prima mostra in Europa l’abbiamo fatta a Napoli da Lucio (Amelio, ndr). Partendo da Roma, pensavamo di restare solo due settimane. Alla fine, siamo rimasti con Lucio per cinque mesi. Lui ha venduto i nostri quadri della serie The Hudson River Schoole ha comprato tutto quello che avevamo dipinto. Arrivando dal più profondo East Village, siamo stati affascinati dalla villa decadente del XIX secolo che ci ospitava, con una bella vista sul golfo di Napoli e il Vesuvio sullo sfondo”.
DAVID McDERMOTT. “Nel nostro soggiorno napoletano Massimino Semprebene ci dava lezione di italiano, insegnandoci un inusuale dialetto romanesco aristocratico molto lezioso. Ovviamente inutile a Napoli”.
M.B. Avete fatto parte del progetto Terrae Motus che nel 1987 culminò con la mostra al Grand Palais di Parigi. Che ricordo avete di quell’esperienza e di Lucio Amelio a vent’anni dalla sua scomparsa?
P.McG. “Lucio sapeva cantare e recitare, e soprattutto era un mercante d’arte. Ci ha fatto conoscere una città in cui l’antico si confonde con il moderno. Come si fa a descrivere tutte le immagini che abbiamo visto e che sono rimaste così impresse nella memoria e dar loro un senso sulla carta? Sul treno da Roma, qualcuno ci aveva detto: ‘Vedi Napoli e poi muori’…”.
D.McD. “Lucio Amelio volle per il suo ‘museo sul terremoto’ Opium Smokers Dream(“Sogno del fumatore d’oppio”), una tela tratta da una copia di una foto scattata all’inizio del secolo nella Laurelton Hall di Louis Comfort Tiffany. Ci è stato detto, con nostro immenso piacere, che tra tutti i quadri in mostra era quello preferito dai visitatori”.
P.McG. “La cianotipia è stato il primo processo fotografico che abbiamo utilizzato: l’abbiamo scelto per la sua facilità di esecuzione. È molto piacevole immergere la carta fotografica nell’acqua e, a contatto con un reagente chimico, vederla colorarsi di un blu bellissimo. Il risultato non è una foto in bianco e nero né a colori: per noi ha la qualità di un’esperienza spirituale. Si colloca in qualche modo fuori dal nostro tempo e fa sì che le nostre immagini siano estranee alla contemporaneità”.
D.McD. “Nei tempi passati, per divertirsi, era pratica comune esporre al sole su tavolette foglie e fiori decorativi, e poi, nei venti minuti successivi, ammirare i colori e l’immagine che gradualmente svanivano. Alla fine del diciottesimo secolo, con l’aggiunta di reagenti chimici, si è dato inizio alla storia della fotografia”.
M.B. Fotografare “all’antica” ha a che fare con la vostra idea di fuga nel tempo, cioè guardare al passato per dare un’interpretazione del presente?
P.McG. “Le nostre fotografie sono una traccia della nostra vita e un ‘esperimento temporale’. I nostri dipinti parlano della nostra concezione di Tradizione, Sessualità e Tempo. Quando abbiano iniziato a utilizzare lo strumento fotografico, abbiamo puntato l’obiettivo sulle nostre abitazioni e su noi stessi. In questo modo, vivendo noi in una ‘bolla temporale’ e avvalendoci di un vecchio apparecchio fotografico in legno e di una tecnica risalente al XIX secolo, abbiamo dato vita a opere d’arte trasformate, attraverso la fotografia, in ‘souvenir’. Oggi quelle case, con i loro arredi, sono scomparse e noi siamo più vecchi. Ciò che resta, sono le fotografie e le opere d’arte. L’oggetto che dura in arte. Le persone che vivono intorno e dentro il mondo dell’arte vengono dimenticate. L’arte rimane. Il passato è superato dal presente, che a sua volta sarà superato dal futuro. L’arte contemporanea è effimera. Scompare e muore nel momento della sua creazione”.
D.McD. “Quando davamo vita alle nostre immagini con la pittura, utilizzavamo vecchie foto e dipinti tratti dai libri. Con la fotografia, invece, siamo stati costretti, per fotografare il passato, ad acquistare tutti quegli oggetti che erano necessari per ricrearlo. Un’ottima scusa per accumulare un mucchio di cose”.
P.McG. “I soggetti siamo per lo più noi. Non abbiamo una formula. Ognuno segue la sua creatività. Ci facciamo coinvolgere da un’idea e poi stiamo a guardare cosa ne scaturisce a livello di fruizione”.
D.McD. “Abbiamo sempre e solamente documentato il nostro stile di vita”.
M.B. Perché non prendete in considerazione le tecnologie contemporanee?
P.McG. “Per alcuni progetti abbiamo fatto ricorso alle tecnologie contemporanee. Sfruttiamo il mondo moderno come mezzo per arricchire la nostra opera di ri-creazione del passato”.
D.McD. “In quest’ultimo decennio c’è stata una decisa evoluzione negli stili di lavoro e di vita di McDermott e McGough”.
M.B. Il vostro rifiuto della contemporaneità è di carattere formale o ci sono anche quelle implicazioni etiche che già esistevano nei vostri primi dipinti?
P.McG. “Anche se la questione etica non è estranea ai nostri quadri, in essi noi rappresentiamo sempre e solo quello che è il nostro centro di interesse: il rifiuto di un mondo contemporaneo effimero. Viviamo in un ‘esperimento temporale’. Retrodatiamo i lavori e, in questo modo, creiamo degli esperimenti temporali viventi. Non so se, quando parli di etica, tu ti riferisca a ‘morale’, e quindi a un’approvazione/disapprovazione, o a ‘modelli condivisi di Comportamento’. In ogni caso, le nostre sono etiche auto-imposte, rappresentazioni teatrali di un tempo passato, maniere e comportamenti e mode che non esistono più. Noi evidenziamo quella che, almeno ai nostri occhi, è la banalità della cultura capitalistica e consumistica di oggi. Fin dai nostri primi lavori, i soggetti hanno avuto come tema l’omoerotismo, il razzismo, la sessualità e il passato”.
D.McD. “L’intenzione iniziale del nostro lavoro è stata quella di creare dei quadri che avrebbero potuto essere stati realizzati nel passato ma che sarebbero poi stati distrutti a causa del comportamento egotista dei modernisti e dalla loro manipolazione dei loro valori culturali”.
M.B. Negli ultimi anni, la vostra pittura ha subito cambiamenti di rotta e di epoche: siete passati dalla fascinazione per la pittura americana dell’Ottocento (la Scuola dell’Hudson River) ai riferimenti a moda e pubblicità dei primi decenni del XX secolo, al cinema degli anni Trenta e Quaranta, alla televisione degli anni Cinquanta, per arrivare oggi a una sorta di astrazione “barocca” in cui, per esempio, i riferimenti a Jackson Pollock si intrecciano con i cartamodelli usati dai sarti. È un continuo alternarsi tra cultura alta e cultura bassa?
P.McG. “I nostri lavori trattano il tempo che passa, la morte (individuale e culturale) e la sessualità. La società sembra ossessionata dalla rincorsa al progresso, soprattutto attraverso internet. Di conseguenza tutto viene sminuito a livello di un futile usa-e-getta, come accade, per esempio, nella moda, nella tecnologia, ecc. In una caserma di pompieri a San Francisco c’è una lampadina che funziona dal 1910: un’invenzione semplice, fatta per durare più di cent’anni. La mia teoria è che nel passato le cose erano fatte per durare, ma questo può ingenerare noia, dal momento che le masse sono più felici se consumano. Oggi sono tutti assorti nel proprio telefono cellulare; felicemente quieti nella sottomissione. A nessuno interessa interagire di persona con gli altri. Quando sopraggiungono la noia, l’angoscia o la paura, ci si tranquillizza con uno schermo luminoso stretto in mano”.
D.McD. “Pensiamo che tutte le epoche abbiano avuto i loro alti e bassi ma che dovrebbero perdurare nel presente. Questa era la condizione del mondo all’inizio del secolo. Un viaggio in piroscafo era un viaggio nel tempo, oltre che nello spazio. Si tenga però presente una cosa: non siamo interessati al ripristino del mostruoso”.
M.B. A chi vi sentite più vicini, Thomas Cole o J.M.W. Turner? Di chi vi sentite debitori, Fox Talbot o Eugène Atget, Joseph Cornell o Andy Warhol?
P.McG. “A Thomas Cole. Gli ultimi dipinti di Turner sono magnifici, senza dubbio. Noi, invece, penso che siamo un effetto collaterale dell’Americanizzazione. Cresciuti negli anni Sessanta, abbiamo fatto parte di quella cultura giovanile influenzata dalla mentalità hippy a favore del ritorno alla natura, dei prodotti biologici, di acqua e aria pure, e contro le grandi corporazioni. Thomas Cole ha dipinto le foreste incontaminate dell’America, ha visto la Natura prima che venisse distrutta dalle masse che emigravano verso ovest. Prova a immaginare, le foreste che lui ha visto, erano lì fin dall’inizio dei tempi. E fra Talbot e la Atget, Talbot. Quando abbiamo cominciato a fotografare, non avevamo alcuna esperienza di apparecchi fotografici, tutto era nuovo. Ebbene, abbiamo imparato ad usarli leggendo quanto Talbot scrive in The Pencil of Nature. E quanto ad Andy Warhol, ovviamente ci sentiamo debitori. La sua influenza è fondamentale nella cultura, nell’arte contemporanea, e non solo. Potrei continuare, ma sarebbe troppo lungo”.
D.McD. “Accumulare quadri è un’occupazione nata solo nell’ultimo secolo. Nel XVII secolo c’erano collezionisti mossi da vera passione, che avevano riempito pareti intere, dal pavimento al soffitto, con opere di grande valore. Una mania ereditata da alcuni aristocratici che, dopo aver visto e apprezzato queste collezioni private simili a depositi, ne hanno volute di uguali nelle loro grandi dimore. A un certo punto questa mania di tappezzare intere pareti di quadri si è però diffusa in varie classi sociali, col risultato che non c’erano abbastanza quadri per tutti. È diventato necessario produrre dipinti di buon livello ma che potessero essere venduti a prezzi accettabili. E si è cominciato a dipingere in uno stile scenografico per dare l’illusione, da lontano, di ammirare delle grandi opere d’arte. È questo il caso di Turner. Quanto ad Andy Warhol, con il suo lavoro ha dimostrato che ognuno di noi ha la possibilità di vivere la propria vita come un’opera d’arte”.
M.B. In un nostro dialogo di qualche anno fa, vi siete definiti ‘artisti cristiani’. È ancora valida questa professione di fede?
P.McG. “Ricordo la conversazione e credo che oggi quella dichiarazione non sia più valida. L’’artista cristiano’ voleva essere la teatralizzazione del puritanesimo dei primi ideali Americani. L’America era un paese cristiano e la maggioranza si professava credente pur non seguendo uno stile di vita che rispettava i precetti cristiani. Abbiamo anche fatto parte di Christian Science, un movimento religioso portatore di un messaggio profondo. Fondato da Mary Baker Eddy e rimasto inalterato dal XIX secolo, afferma che non esiste peccato, malattia o morte”.
D.McD. “Credo nelle tradizioni di tutte le religioni, ma penso che queste dovrebbero spiegare che le storie che raccontano, appartengono al passato ed erano l’unico modo, a quei tempi, per dare un senso all’esistenza. Un po’ come credere in Babbo Natale”.
Questa intervista è tratta dal catalogo della mostra
McDermott & McGough | Cyan Light & Abstract
M77 Gallery, Milano
16 febbraio – 15 maggio 2015
via Mecenate 77
20138 Milano
t 02 84571243
info@m77gallery.com
McDermott & McGough: “We live in the past. Against the obvious of consumeristic culture”
by Michele Bonuomo
David McDermott and Peter McGough work together and produce works jointly. Their aptitudes, their behaviour, the subjects and techniques of their works are shifted decades back with respect to a present in which they are materially created. More than a rejection of progress, understood as an inexorable process, the choice of a retro language is a kind of existential provocation. An experiment in time. Their wanderings in painting from one era to
another (from the oils on canvas dated 1884 referring to the Japanese paintings of the Meiji period, displayed in 1984 in their first exhibition at the North Store Gallery, to the canvases painted in the manner of the US Romantic art of the mid-19th century, presented two years later in Naples, to the rediscovery of the blueprint and the style of the 1940s and 1950s in their most recent works) have nothing to do with the linguistic nomadism that characterised their art in their debut season. McDermott and McGough place themselves voluntarily and with great voluptuousness, in a kind of regressive transference, in ages far removed from the time in which they are forced to live: they shift their present as far back as possible (that is why their works are backdated) and find the future unacceptable, imagining the very worst of it: “I’ve looked into the future and I have no intention of going there”, is David’s view. It is their idea of beauty, never offended by contemporary banality, that determines the era that is deemed worth visiting on each occasion. And beauty, as we know, does not get on well with time, which insists on passing… better, then, to take refuge in the blue, abstract light of an ancient cyanotype rather than to live the present, lost in the glimmering screen of a hypertechnological mobile phone.
MICHELE BONUOMO. This is your third exhibition in Italy. The first was in 1986 in Naples, at Lucio Amelio’s gallery; the second, ten years later in Milan, at Claudia Gian Ferrari’s gallery. Now, after a further nine years, you’re back in Milan. What is your relationship with Italy?
PETER McGOUGH. “Naples was our first European show with Lucio. We had planned just to stay two weeks and taking the train from Rome. We ended up staying five months with Lucio. He sold our Hudson River School paintings and bought everything we painted. Coming from the slums of the East Village to stay in a crumbing 19th century villa looking over the bay of Naples with Vesuvius in the background kept us there.”
DAVID McDERMOTT. “Our first visit to Italy lasted six months at Naples at the Lucio Amelio Gallery. We had an Italian language tutor, Massimino Semprebene. He taught us a rare aristocratic Roman dialect that was ever so mincy. It was of course useless in Naples.”
M.B. You were part of the Terrae Motus project, which culminated in 1987 with the exhibition at the Grand Palais in Paris. What do you remember of that experience and of Lucio Amelio, twenty years after his passing?
P.McG. “Lucio was a singer, performer and an art dealer. He showed us the ancient city mixed with the modern. How can I go on about all the visuals we experimented that are so vivid in my memory to make sense on paper? In the train from Rome, they said to us: “See Naples and then you can die”.”
D.McD. “The Opium Smokers Dream, a copy from a photograph taken at the beginning of the century at Lewis Comfort Tiffany’s Laurelton Hall was purchased by Lucio Amelio for his earthquake museum. We were told, much to our delight, that with the ordinary people, it was their favorite over all the others in the exhibition.”
P.McG. “Cyanotype was our first process in the photography because of its ease in producing a lineage. It also had a pleasure when we would put the exposed paper in water and watch it turn a beautiful blue when a chemical was poured on it. It isn’t a black and white photo nor color so it has a somewhat spiritual quality of experience for us. It became somehow out of our time and helped our images become unrelated to modernity.”
D.McD. “In ancient times, it was common practice in pursuit of amusement to place decorative leaves and flowers on tablets in the sun and then for 20 minutes admire the gradually diminishing color and image. It was the addiction of a chemical in the late 18th century that began the history of photography.”
M.B. Does “old-style” photography have something to do with your idea of escaping in time, that is, of looking to the past to offer an interpretation of the present?
P.McG. “Our photographs are a record of our life and a ‘time experiment’. Our paintings explained our theories of Heredity, Sexuality and Time. When we started using photography as a medium we turned the camera lens onto our domiciles and ourselves. Since we were living in a ‘time bubble’, using an old wooden camera and a 19th century techniques we were creating a living artwork that made a photograph that could be a souvenir. The domiciles are gone with its furnishings and we are older. The photographs and other artworks are what remain. In art, it’s the object that last. All the personalities around and in the art world are forgotten. Art remains in and of itself. The past is pushed aside for the present that will be pushed aside for the future. So say contemporary art/life is fleeting, passing away and dying in its creation.”
D.McD. “With painting, in order to create our images, we used old photography and paintings from books. Yet photography required us to purchase all manners of objects to recreate the past so that it might then be photographed by us. We had the license to accumulate.”
M.B. What is your method of working, and how do you choose the subjects you represent?
P.McG. “We are this many times. We have no formula. Each does as he pleases in the endeavors towards the creative. We engage each other in an idea and see what comes to fruition.”
D.McD. “We have always simply documented our way of life.”
M.B. Why don’t you take contemporary technologies into consideration?
P.McG. “We have used contemporary technologies in certain projects. We use the modern world to benefit our use of our created past.”
D.McD. “There is a marked difference in the last decade between the way McDermott and Mc Gough live and work.”
P.McG. “As far as ethics are concerned with our paintings, we painted what interested us – the rejections of a passing contemporary world. We live in a time experiment. We backdate our art works and create a living time experiment. I don’t know if your question of ethics is in regards to “moral approval” or “disapproval” or “accepted standards of behavior”. Our self-imposed ethics are a play of a past time. It’s manners and behaviors that no longer exist as its fashions. In today’s “throwaway” consumeristic capitalistic culture, we are pointing the obvious. As least to ourselves. Starting with our early work, our subjects have homoeroticism, racism, sexuality and the past/time.”
D.McD. “The early motive for our work was to create painting that might of existed in the past but were destroyed because of an egotistical attitude of the modernists and their subsequent reinterpretation of cultural values.”
M.B. In recent years, your painting has undergone changes of course and era: you have moved on from a fascination for 19th-century US painting (the Hudson River School) to references to the fashion and advertising of the early decades of the 20th-century, to the cinema of the 1930s and 1940s, to the TV of the 1950s, arriving today at a kind of “Baroque” abstraction in which, for example, references to Jackson Pollock are interwoven with the paper patterns used by tailors. Is this a continuous alternation between high culture and low culture?
P.McG. “Our artworks are about passing time, death (personally and culturally), and sexuality. Society seems to have a consistent desire to push evolution and the internet on everything and as result things become unnecessarily disposable, such as fashion, machinery, etc. There is a lightbulb in a fire house in San Francisco that has been working since 1910. This simple invention was made to last more than 100 years. I will theorize that in the past, objects were made to last. That may bring boredom for research found that the masses are happier when consuming. And now they are preoccupied with a cellular phone; happily placated into submission. They do not have to concerned with interacting with others in person. When boredom, anxiety or fear come up, one can be placated by the illumination of a handheld screen.”
D.McD. “We believe all time periods are inclusive of their high and low, should be in existence in the present. This was the state of the world at the turn of the century. A steamship voyage was a trip in time as well as space. Note: We are not interested in the restoration of the heinous.”
M.B. Whom do you feel closer to, Thomas Cole or J.M.W. Turner? Whom do you feel indebted to, Fox Talbot or Eugène Atget, Joseph Cornell or Andy Warhol?
P.McG. “Thomas Cole: As magnificent as Turner’s late paintings are, I feel we are very much a byproduct of Americanization. Growing up in the 1960s, we were part of the ‘youth culture’, such as the hippie influence of a back-to-nature mentality of producing whole foods, rather corporations, along clean air and water. Thomas Cole painted the untouched forests of raw America. We feel that he saw the destruction of nature with the influx of the masses moving westward. Imagine the forests he saw privy to that had been there since the beginning of time. Fox Talbot: When we first started making photographs we had no former experience with the camera of printing, so it was all new to us and we learned by doing what Talbot wrote in The Pencil of Nature. Andy Warhol, of course: His influence is so dominate in contemporary culture, art and otherwise. I could go on but so much is to be said.”
D.McD. “Collecting paintings is only a pursuit of the last century. There were collectors in the 17th century that padded their walls from floor to ceiling with important works that they did so ardently collect. Certain aristocrats upon visiting these warehouse-like private galleries liked the look of them and desired the same for their own great houses. Eventually as the fashion for floor-to-ceiling hanging became ubiquitous, there just were not enough paintings to go around, and thus it became necessary to produce a top of the gallery painting that could be sold inexpensively. It was painted in a theatrical style to give the illusion from a distance of a great work of art. Turner. Andy Warhol, with his work, showed that each of us has the potential of living our lives as an artwork.”
P.McG. “I remember that conversation and that declaration of faith is no longer true today. I feel that the ‘Christian artist’ was a play on the Puritanism of early American ideals. America was a Christian country and although they may not have practiced Christ-like lives, the majority identified as Christians. We attended Christian Science, a meaningful religion founded by Mary Baker Eddy – reviews because the service was still intact from the 19th century – their belief was that there is no sin, sickness or death.”
D.McD. “I believe in the traditions of all religions, but I believe that all religions should announce that the stories that they tell are from the past and indeed were the only way that existence could be explained at that time – similar to believing in Santa Claus.”
This interview is published in the catalog of the exhibition
McDermott & McGough | Cyan Light & Abstract
M77 Gallery, Milano
16 febbraio – 15 maggio 2015
via Mecenate 77
20138 Milano
t 02 84571243