di Alessandro Riva
Cosa guardiamoquando parliamo di arte? Parafrasando un celebre titolo di una raccolta di racconti di Raymond Carver (What We Talk About When We Talk About Love), mi sono trovato, quasi senza volerlo, a ragionare su una delle questioni-chiave dell’arte contemporanea: se è vero che, da Duchamp in poi, non si guardapiù l’arte, ma la si pensa, ovvero ci si riflette sopra (non si tratta più, cioè, di guardarelo stile di un artista e di paragonarlo e metterlo a confronto con quello di coloro che lo hanno preceduto, bensì di cogliere il significato che traspare dall’opera nel suo complesso, anche al di là, o in certi casi a dispetto,del suo stile e di ciò che noi stessi vediamo), viene spontaneo allora chiedersi: che tipo di sguardo abbiamo, oggi, di fronte a un’opera? Riusciamo ancora a guardarel’opera nel suo complesso, riconoscendone a prima vista le caratteristiche-base (ri-conoscendola, letteralmente), senza che questo venga a compromettere il senso stesso della nostra visione? O non saremo, invece, tutti noi spettatori dell’arte contemporanea, ormai fatalmente affetti, senza neppure rendercene conto, da una curiosa sindrome, una sorta di prognopagnosia, o sindrome di Cappuccetto Rosso, riportata al volto dell’opera d’arte, ovvero da quella sostanziale incapacità di percepire le forme del viso di una persona che colpiva anche il dottor P., il curioso protagonista che ha dato il titolo a uno dei più straordinari ed esilaranti libri del celebre neurologo inglese Oliver Sacks (The Man Who Mistook His Wife For a Hat)?
Il dottor P. – per chi non conoscesse il libro di Oliver Sacks – aveva infatti un problema di visione. Un problema che potremmo riassumere così: non vedevale cose o le persone. Le percepivacome un’insieme di particolari; particolari astratti, geometrici (“riconobbe un ritratto di Einstein perché ne individuò i caratteristici capelli e baffi; lo stesso avvenne con un paio di altre persone. ‘Ah, Paul!’, disse quando gli mostrai un ritratto del fratello. ‘Quella mandibola, quei grossi denti! Lo riconoscerei dovunque!’ Ma era Paul che riconosceva, o erano alcuni tratti che gli permettevano di azzardare un nome con buona probabilità di avere ragione?”). Il suo rapporto con la realtà era dunque completamente sfasato. Aveva perso il rapporto con l’immaginedelle cose e delle persone; o meglio: con l’immagine complessiva delle cose. Riconosceva gli odori, le musiche, anche i singoli elementi di cui è composta un’immagine – ma non le immagini (e men che meno i visi) nel loro insieme. Vedeva le cose e le persone come se, accostandosi a un grande puzzle appena finito, si ostinasse a vederlo solamente come un’accozaglia di tasselli posti malauguratamente uno di fianco all’altro, e non come un insieme di elementi capaci, nel loro complesso, di formare un’immagine coerente.
“Nulla di tutto quello che vedeva gli era familiare”, scrive Sacks. “Visivamente, era smarrito in un mondo di astrazioni inanimate. Anzi, non possedeva un mondo visivo reale, così come non possedeva un sé visivo reale”. Il dottor P., secondo Sack, “funzionava esattamente come una macchina. Non soltanto perché nei confronti del mondo visivo mostrava la stessa indifferenza di un calcolatore, ma perché – cosa ancora più sorprendente – costruiva il mondocome fa un calcolatore, servendosi di caratteristiche chiave e di relazioni schematiche”.
Questa sindrome, come hanno individuato da tempo i neuropsicologi, segnala fondamentalmente un’impotenza a livello psicologico a riconoscere la singolarità dell’altro. Ė, per venire a un esempio universalmente noto (un archetipo popolare prima ancora che letterario), la Sindrome di Cappuccetto Rosso, ovvero la triste vicenda della bimba che scambiò il lupo per sua nonna.
Benché, infatti, Cappuccetto Rosso si rendesse conto che i dettagli del volto della nonna fossero differenti da quelli che lei stessa vagamente ricordava (“Che orecchie lunghe che hai”, “Che occhi grandi che hai”, “Che bocca grande che hai!”), essa non riusciva a non riconoscere la nonna in quanto la figura che aveva davanti (il lupo appunto) ne indossava gli abiti e la cuffia, e si trovava nel suo letto. Ancora una volta, un’incapacità di legare i dettagli (occhi, orecchie e bocca) all’identità della persona, la cui fisionomia veniva invece dedotta da elementi esterni al suo volto.
Ho pensato a questa curiosa sindrome, esempio massimo delle nevrosi dell’era postindustriale, a proposito del nostro rapporto con l’arte contemporanea. Che cos’è, effettivamente, oggi, l’arte? Che cosa noi ri-conosciamo come arte, e che cosa invece vediamo semplicemente come un’accozzaglia di elementi discordanti, apparenenti al nostro mondo ordinario – un orinatoio, un barattolo del supermercato su cui è scritto “merda d’artista”, un cavallo impagliato, un mucchio di stracci su cui svetta la banale copia di una scultura antica, un letto disfatto, uno squalo in formaldeide, e così via all’infinito -, e che, tuttavia, solo le etichette e il contesto in cui sono situate (pubblicazioni museali, patrtecipazione a importanti mostre pubbliche e Biennali, etc.), ci indicano far parte di quel complesso sistema chiamato “arte contemporanea”?
È, infatti, solo quello che i filologi chiamano “paratesto”, oggi, a indicarci l’appartenenza o meno di un oggetto al contesto dell’arte contemporanea. Come dire che i nostri occhi sono sì in grado ancora di vedere, ma non di giudicare, non di collocare i singoli elementi nella loro giusta posizione. In breve, come Cappuccetto Rosso, vediamo sì i singoli ementi di cui è fatta un’opera – un banale orinatoio, una normalissima scatoletta da supermercato, un cavallo impagliato, etc. -, ma il contesto in cui essi sono inseriti (musei, pubblicazioni, saggi critici, etc.) ci portano a concludere, al contrario di quello che il nostro sguardo e la nostra stessa sensibilità ci direbbe, che essi non sono ciò che appaiono, ma altro: non sono oggetti d’uso comune (come il buon senso appunto ci indicherebbe), ma opere d’arte, come il sistema ci spinge a credere. Come Cappuccetto Rosso, siamo dunque spaesati, nevrotizzati, alienati: altalenando, i nostri stessi sensi, tra ciò che i nostri occhi ci direbbero, e ciò che il sistema ci impone invece di pensare, e di giudicare.
Tutti noi, oggi, spettatori per lo più impotenti di quell’accozzaglia informe di oggetti vaghi e indistinti e di paccottiglia da circo equestre da cui è formato il grosso delle opere d’arte contemporanea presenti nelle fiere e nelle Biennali di tutto il mondo, siamo dunque spersi, spauriti, incapaci di distinguere e di dare un giudizio di valore o di merito sul senso ultimo del fare arte nel mondo, oggi. Come quelli di Cappuccetto Rosso, anche i nostri sensi, a volte, ci inviterebbero a ragionare in un altro modo, ad andare in un’altra direzione: “ma che orecchie grandi che hai”, diceva Cappuccetto Rosso al lupo, spaesata. “Ma che oggetto brutto, che sciattezza di forme che ha”, vorremmo a volte dire, di fronte alla banalità o sciattezza formale degli oggetti esposti nelle Biennali o nelle fiere d’arte. Ma il contesto (i vestiti della nonna e il fatto che si trovi nel letto della nonna, per Cappuccetto Rosso; le etichette, le biografie, le pubblicazioni museali, etc., per noi spettatori del mondo dell’arte) ci impediscono di portare il ragionamento fino alle sue logiche conseguenze: di ri-conoscere, cioè, per Cappuccetto Rosso che il lupo non è la nonna, e, per noi, che gli oggetti spacciatici per arte non sono necessariamente e obbligatoriamente tali.
D’altra parte, se un orinatoio è oggi considerato una delle opere-cardine del Novecento, che senso possono aver mantenuto, allora, i concetti stessi di composizione, di bellezza, di sensibilità, di forma? Che senso ha guardareancora un’opera, nell’era non solo della sua infinita riproducibilità tecnica (come teorizzato da Walter Benjamin), ma anche del suo porsi fuoridal sistema della visione, e unicamente nel sistema del pensiero e della relazione con gli altri oggetti-feticcio della storia dell’arte?
E allora: si può ancora, non soltanto capirel’arte contemporanea, ma soprattutto sentirlain quanto tale? Si può semplicemente vederla, riconoscendola a prima vista? Siamo cioè ancora in grado, come faceva Baudelaire (e prima ancora di lui Diderot) nelle sue cronache dai Salons, di entrare in una mostra e riconoscere a prima vista una buona opera da una cattiva opera? Di leggernei singoli elementi, di sentirne la sensibilità, le vibrazioni nascoste sotto la pelle del linguaggio formale? E soprattutto: che cosa fauna buona opera: lo stile? La tecnica? La forma? Il senso che vi si cela dietro? O semplicemente il fatto che una piccola troika di addetti ai lavori (critici, galleristi, mercanti, direttori di musei, esperti di case d’aste), come i giudici di una piccola ma potentissima confraternita segreta, abbiano decretato, a loro insindacabile giudizio e senza alcuna pretesa di dimostrabilità, l’effettivo inserimento del suo creatore nel novero degli artisti contemporanei in grado di influire sul mercato presente e sulla storia futura?
Tutti noi possiamo mettere alla prova in qualsiasi momento questa drammatica incapacità generale nel vedererealmente l’arte contemporanea, oggi. Tutti noi abbiamo provato (anche se difficilmente lo ammetteremmo) il tragico senso di impotenza provato nell’entrare in una mostra, o in una qualsiasi Biennale: quel cercare di mettere a fuoco, velocemente, il senso ultimonascosto dietro a ogni opera, ovvero il loro reale valore.
Quando entriamo in una mostra, ci troviamo a guardare, infatti, i singoli dettagli di un lavoro, ma la nostra mente sa che quello che vediamo non ci illuminerà più di tanto, perché la conferma se ciò che stiamo vedendo sia solo paccottiglia o sia una grande opera d’arte non sarà comunque mai riscontrabile nei singoli dettagli (il colore, lo stile, la forma, in breve il linguaggioformale dell’opera), ma è celato invece solo e unicamente nel paratesto: nell’etichetta, prima di tutto, che ci informa chi ne sia l’autore (e non a caso, il massimo esempio di snobismo di molte gallerie più à la page è quello di abolire l’etichetta, di cancellarla: per lasciare solo allo spettatore più esperto, più addentro ai meccanismi del sistema, il privilegio di riconoscerne l’autore, e in questo modo di capire se l’ogetto in questione può essere classificabile come l’opera di un grande artista, o come l’esperimento ancora immaturo di un emergente); e poi nelle pubblicazioni che l’hanno celebrata o storicizzata, nei critici che ne hanno scritto, nelle gallerie che ne rappresentano l’autore.
In breve, è la biografiadell’opera (il paratesto) a dare una risposta sul senso ultimo, e sul valore, dell’opera stessa, più che la sua stessa incisività, il suo interesse o la sua eleganza formale.
Così, se un tempo si andava a una mostra per vederele opere, oggi si guarda, sì, ma in realtà non si vede nulla: perché, mentre gli occhi guardano l’opera, la mente corre velocemente a cercare gli unici indizi in grado di illuminarci veramente: l’etichetta, il nome dell’autore, i cataloghi che l’hanno pubblicata, etc. Null’altro, nell’era dell’arbitrio assoluto del sistema, nell’era della perdita di qualsiasi metro di giudizio obiettivo e minimamente condiviso che stabilisca se un’opera d’arte valga o meno la pena di essere considerata tale, ha più alcun valore, alcun peso: solo il nome dell’artista (la griffe, per dirla col linguaggio della moda), il suo essere o meno inserito nel sistema, il suo essere o meno appoggiato dalle cordate di potere che contano, etc.
La nostra stessa capacità di vedere al di là dei singoli elementi di un’opera (il colore, lo stile etc.) è dunque messa in discussione dall’impossibilità di giudicare alcunché col solo metro della visione: con la mera capacità di guardare, e, guardando, di giudicare. Ecco allora che la prognopagnosia (così bene analizzata da Oliver Sacks nel suo The Man Who Mistook His Wife For a Hat), o Sindrome di Cappuccetto Rosso – ovvero l’incapacità di legare i dettagli del volto di un individuo o, per traslato, di un’opera all’identità della persona che ne è portatrice, la cui vera fisionomia (nel caso di un’opera, il suo senso ultimo, il valore) viene invece dedotta da elementi esterni al suo volto -, esplica, più di qualsiasi altra attitudine, il senso stesso del nostro rapporto nevrotico e malato con quella strana entità chiamata “arte contemporanea”.
La questione centrale (che in genere i critici più conformisti e più allineati a celebrare solo ciò che il sistema propugna e legittima, questi utili idioti del mercato e del potere, fingono di ignorare) è dunque il rapporto tra ciò che noi stessi siamo ancora in grado di riconoscere come arte, e ciò che noi stessi, al contrario, non siamo più in gradodi riconoscere, perché abbiamo perso la capacità, nel processo di progressiva negazione dello stile e della costruzione di una “buona” opera, di interpretare i singoli dettagli (segno, colore, materia) dell’opera stessa: in breve, ciò che noi stessi siamo ancora in grado, semplicemente, di vederequando guardiamo un’opera d’arte, malgrado la nostra acclarata, conclamata e radicata prognopagnosia, o sindrome di Cappuccetto Rosso, che ci costringe a guardare come opera d’arte ciò che i nostri sensi ci direbbero invece che non può esserearte (come un orinatoio, uno squalo in formaldeide o un cavallo impagliato), poiché appartiene al sistema dell’ordinario, e non del simbolico, mentre gli elementi esterni, cioè il paratesto (etichetta, biografia dell’autore, collocazione museale, etc.) ci portano appunto a riconoscerla come tale.
Il testo qui pubblicato è un estratto in italiano dal libro:
Alessandro Riva |Contemporary Art & Other Bagatels
Maretti editore, pagg. 134, euro 20,00