Lunedì 31 agosto 2015 è mancato all’ospedale a Reutlingen, in Germania, dove viveva dal 1991, Bernard Aubertin, uno dei grandi protagonisti dell’avanguardia artistica contemporanea. Aveva 81 anni ed era stato uno dei fondatori del gruppo Zero. Il suo elemento-base e ciò che lo ha contraddistinto per oltre cinquant’anni è stato il fuoco: non solo, come è avvenuto inizialmente, a livello metaforico (con i monocromi rossi e gli altri colori del fuoco: i gialli e gli arancio delle fiamme, i marroni ed i grigi della cenere, etc.), ma anche, in maniera esplicita, attraverso l’utilizzo della combustione come elemento performativo (con i vari Tableaux-feu, i Dessins de feu, iLivres brûlés, etc.), dal carattere insieme fortemente estetico e simbolico. La sua attenzione si è concentrata sul fuoco come elemento vivo e vivifante, a cui l’artista dava vita pubblicamente, come un moderno stregone: ma intimamente, quasi segretamente, senza alcuna enfatica ricerca di spettacolarità: “Anche quando faccio funzionare i miei apparecchi di fuoco in pubblico”, aveva detto in un’intervista, “non sono mai stato enfatico. Come Klein, io credo al vuoto ed al silenzio, soprattutto al silenzio”.

Il fatto che Aubertin abbia indirizzato il suo interesse al fuoco come elemento-base della vita e dell’energia primordiale, è stato, che piaccia o no, un atto di radicalità assoluta: un voler andare al di là della materia, all’origine di tutte le nostre azioni e della stessa nostra vita.

È difficile, oggi, parlare di “radicalità” nell’arte contemporanea, dopo decenni di sperimentazioni che hanno toccato tutti i temi e tutte le declinazioni possibili dell’agire estetico e comportamentale – dalle auto-flagellazioni agli interventi di chirurgia estetica alla santificazione feticistica degli escrementi e dei liquidi organici. Tuttavia, alcuni gesti estetici sono riusciti a mantenere intatta la radicalità della loro forza simbolica, senza sconfinare nel rischio, oggi più che mai possibile e frequente, del patologico, della provocazione fine a se stessa, o del banale giochetto di derivazione post-duchampiana. Il gesto di Bernard Aubertin – dar fuocoa un oggetto, a un libro, a un’auto, a un pianoforte – è una di quelle azioni che riescono, nell’ambito dell’arte, a mantenere intatte, a tutt’oggi, la loro dirompente forza di profonda e lampante radicalità.

“Ci sono molte correnti dell’arte contemporanea”, scrive Umberto Eco nella sua Storia della Bellezza, “in cui pare che sotto il segno dell’arte si svolgano cerimonie di sapore rituale, non dissimili dagli antichi riti misterici, che non hanno per fine la contemplazione di qualcosa di bello, bensì un’esperienza quasi religiosa, anche se di una religiosità primitiva e carnale, da cui sono assenti gli dèi”.

Il “bello” che si sviluppa, come per una strana sorta di magia, dai lavori di Bernard Aubertin, è ricoducibile a questa esperienza di ambigua e profana forma di religiosità intrinseca all’uomo, anche all’uomo scettico, disincantato e in qualche modo moralmente perduto di oggi: una religiosità immanente alle cose, agli oggetti, alla materia, agli elementi naturali – al potere vivificante del fuoco, in primo luogo –, e dalla quale tuttavia, come scrive Eco, “sono assenti gli dèi”. Perché Aubertin non era agli dèi che si rivolgeva, quando metteva in atto le sue azioni e le sue performance, ma all’uomo, alla coscienza dell’uomo di oggi: che nel suo lungo cammino verso la distruzione di tutti i codici, di tutte le ideologie, di tutte le credenze, e di tutti i linguaggi possibili, ha perduto, o rischia di perdere, anche la comprensione di se stesso, di quella che un tempo chiamavamo la “sua anima”. Ecco allora che il percorso estetico di Bernard Aubertin è stato anche, e innanzitutto, un cammino di conoscenza: di autocoscienza, potremmo dire, non solo dell’artista ma anche dello spettatore, i quali, durante le sue performance, si trovavano a camminare insieme, tenendosi metaforicamente per mano in un percorso di scoperta, e di riscoperta, dell’anima della materia, e, con questa, anche della propria anima (o, se preferiamo, del proprio inconscio). Poiché il fuoco è, di fatto, l’elemento della vita, ciò che dà vita, o ridà vita, alla materia inanimata. Ed esso è, non a caso, l’elemento-base su cui si fonda la più antica pratica di “risveglio” delle energie latenti dell’uomo e della materia – quella che il filosofo mistico Henry Corbin definì, all’inizio del secolo scorso, “la fisica della resurrezione”: l’alchimia.

“Il primo stadio del processo alchemico”, scrive Arturo Schwarz in Cabbalà e Alchimia, “la nigredoo putrefactio, implica il ritorno alla condizione del caos originario indifferenziato attraverso la dissoluzione e la decostruzione della materia, che è il requisito necessario per la sua riorganizzazione ad un livello superiore. L’agente della distruzione è – molto appropriatamente – il fuoco, con il suo potere trasformativo e unificante (dato che riduce tutto in cenere). Il fuoco è quindi l’agente trasmutativo ad un triplice livello: è il fuoco della consapevolezza e dell’illuminazione, il fuoco dell’amore, e il fuoco, non più allegorico ma elementale, che ‘cuoce’ la materia grezza (materia prima, che sta per la persona iniziata) per aiutarla a liberarsi dalle sue scoriaee così accelerarne l’evoluzione verso lo stato ideale dell’oro filosofale, il quale è metaforicamente l’adepto che ha conquistato la conoscenza aurea”. “Il fine ultimo dell’alchimia”, scrive ancora Schwarz, “pur condividendo lo scopo della scienza – la conquista della conoscenza –, era il raggiungimento dell’autocoscienzae dell’unificazione dell’io diviso. (…) Il termine che definisce l’oggetto dell’opera alchemica, la Pietra filosofale, chiarisce che la ricerca dell’alchimista era rivolta alla conoscenza aurea. La ricerca assume una rilevanza fondamentale negli scritti alchemici, perché è proprio nel corso della stessa che l’alchimista acquisisce la conoscenza cui aspira. La ricerca era dunque più importante del premio, anzi, la ricerca erail premio, dato che la conoscenza, l’autocoscienza, è il presupposto della libertà, che è il fine ultimo dell’alchimia”.

Non è un caso che uno dei padri della psicanalisi, Carl Gustav Jung, abbia studiato a lungo l’alchimia come processo eminentemente interiore, rilevando il forte parallelismo esistente tra la “trasmutazione dei metalli e la contemporanea trasformazione psichica dell’alchimista”, e sottolineando l’importanza del percorso di apprendimento e di ricostituzione psicologica, interiore, dell’alchimista (il processo di “individuazione”, per dirla con Jung) che il proseguimento della “conoscenza aurea” per l’appunto implicava, e non soltanto come pratica materiale di ricerca dell’oro o della pietra filosofale: di conquista, cioè, e di ri-conquista, dell’equilibrio psicologico dell’Io da parte non solo dell’alchimista, ma anche dei suoi discepoli o adepti. “Fin dai primordi”, scriveva Jung, “l’alchimia ha presentato un duplice aspetto: da un lato il lavoro chimico pratico di laboratorio, dall’altro un processo psicologico, in parte conscio, vale a dire coscientemente psichico, e in parte inconscio, proiettato e percepito nei processi di trasmutazione della materia”.

Del resto, questa dualità era già presente agli stessi che la praticavano. Beninteso, non si parlava ancora d’inconscio, allora: ma si parlava di alchimia spirituale, contrapposta all’alchimia operativa; i cinesi, ad esempio, distinguevano tra Nei tan(letteralmente alchimia fisiologica) e Wai tan(alchimia pratica); Bolo Democrito, alchimista alessandrino, definiva invece la sua opera tam ethice quam physice;mentre Olimpiodoro, filosofo e alchimista alessandrino, diceva: “quando conoscerai te stesso, perverrai alla verità e alla natura e ripudierai con disdegno la materia”.

La disponbilità di Bernard Aubertin a giocare, letteralmente, col fuoco, è allora da leggere necessariamente come un invito a ritornare alle origini della pratica di conoscenza delle leggi della natura – a un processo di rivitalizzazione dell’energia che dorme, metaforicamente, sotto le ceneri della civiltà (e del linguaggio artistico contemporaneo), per ritornare all’emozione pura della scoperta dell’energia che si sprigiona dai menadri stessi della materia, e dunque, per metafora, anche dal nostro Io.

“Arte e tecnica, movimento, vibrazione, luce, vuoto, silenzio ed elementi naturali come acqua, aria e fuoco: ecco le caratteristiche delle realizzazioni e del pensiero ‘Zero'” – ha detto l’artista, riferendosi alle sue radici culturali e artistiche, con la nascista del Gruppo Zero, a cui prese parte negli anni Sessanta. Ancora oggi, la sua ricerca si può dire si basasse su questi elementi. Arte, tecnica, movimento, vibrazione, luce, vuoto, silenzio. E, soprattutto, Fuoco. Il fuoco della conoscenza, il fuoco della scoperta. Il fuoco di una nuova estetica: sorta, come l’oro filosofale, dalla distruzione, e dalla ricostruzione, dei linguaggi e delle pratiche artistiche d’avanguardia, rinati nell’athanor di una nuova consapevolezza di fronte al mistero della natura e della materia.

Alessandro Riva, 2 settembre 2015